[개설]

신재효(申在孝)[1812~1884 ]는 19세기 후반 지방 향리 출신으로, 광대가 아니면서도 판소리에 심취한 후원가이자 판소리 사설의 집성자 및 이론가, 비평가로서, 또한 판소리 지도자로서 창단의 바깥에서 당대에 가장 심대하게 판소리 광대들과 그 향유자[어전을 포함하여]들에게 영향을 미친 문제적 개인이다. 문제적 개인이란, 사회의 변화에 따라 당대에 사회·문화·철학적으로 떠오른 문제들에 대해 새로운 사고의 영역을 개척하고 해법을 제시함으로써 후대에까지 전망을 열어 주는 인물을 말한다.

근대적 비평가가 작가와 독자를 매개·유통시키고 문학을 바라보는 관점과 안목을 제시하며 작가에게는 지적인 거울을 제공함으로써 어떤 방향을 제시하듯이, 신재효는 광대들과 그 향유자들 사이에 개입하여 광대들에게는 자신을 돌아볼 수 있는 사회적 거울을 제공하고 향유자들에게는 판소리 예술에 대한 규범과 비평적 안목을 제시함으로써 판소리를 지적인 예술의 차원으로 끌어올렸다. 쉽게 이야기하면 상하층을 아우르는 판소리의 국민 예술화에 크게 기여했던 사람인 것이다.

신재효가 활동하던 시기는 판소리의 역사에서 ‘후기 8명창 시대’로, 판소리가 무르익어 예술적 완숙기에 접어들고 있었다. 어떤 예술 장르든 완숙기에 접어들면 이론적 점검을 통해 현재의 모습을 파악하고, 새로운 발전과 중흥을 위해 수준 높은 감식안과 비평으로 사회적 담론을 형성하기 마련이다. 신재효가 어떠한 활동과 업적을 통해 이와 같은 문제적 개인으로서의 역할을 수행했는지, 몇 개의 항목으로 나누어 살펴보자.

[지방 향리 신재효]

신재효가 살았던 시대는, 조선 봉건 사회가 막바지에 이르러 사회 변동을 예시하는 사건들이 가시화되면서 봉건적 가치 체계가 무너지고 사회적 급변이 진행되던 시대였다. 그가 태어났던 해인 1812년(순조 12)은 홍경래(洪景來)가 세도 정치의 전횡과 부패 관료의 횡포에 신음하던 백성들을 모아 관서 지방을 뒤흔들며 일어나서 조선왕조의 지배 질서에 정면으로 도전한 해였다. 이러한 왕조 말기적 사건을 시작으로 가렴주구와 불법적 수탈에 못 이긴 백성들이 곳곳에서 무리지어 일어나 혹독한 수탈을 일삼던 관리를 쫓아내기도 하여 동학 농민 운동의 조짐을 보이기도 하고, 천주교가 일부 지식인과 민중들 사이에 광범위하게 퍼져 장차 서양 문화가 우리나라에 크게 영향력을 미치게 될 것을 예고하던 시기였다.

이 시기 신재효 가계는 그 아버지 대에 고창으로 이주하여 고창 지역에 터를 잡았다. 신재효의 아버지 신광흡은 고려와 조선 시대 중앙과 지방의 연락 사무를 담당하기 위해 지방에서 서울에 파견된 향리인 경주인 노릇을 하다가 고창 지역으로 내려 와서 관약방(官藥房)을 했던 사람이다. 따라서 신재효의 향리 생활은 그의 아버지가 고창 지역에서 닦아 놓은 기반 위에서 이루어졌던 것으로 생각된다.

비록 임진왜란 후부터는 그 지방의 토박이 세력 출신이 아닌 향리의 수가 많아지게 되었지만, 서울에서 옮겨 온 이주민의 아들인 그가 고창 지역에서 토호 세력을 제치고 향리의 직임을 맡는 것이 쉬운 일이 아니었을 것이다. 신광흡은 같은 성씨로 연고가 있는 신광택, 신성, 신백록, 신약문 등이 고창현감으로 내려 간 것을 계기로 그 지방의 경주인(京主人) 자리를 얻어서 아들인 신재효가 장차 고창 지역의 향리로 활동할 수 있는 기반을 마련했을 것이라 짐작된다.

고창 지역의 향토문화연구가인 이기화에 따르면, 신재효는 아버지가 마련한 토대 위에서 철종 때의 고창현감이던 이익상 밑에서 이방으로 일하다가 호장에 올랐다. 그는 이방으로 활동하던 40세 전후에 이미 곡식 1천 석을 추수하고 50가구가 넘는 세대를 거느린 부호로서 확고한 기반을 닦았던 것으로 전해진다. 모양성 기슭에 터를 잡았던 그의 집 면적이 지금으로 따져서 6,611.57㎡가 넘을 정도였다니, 그의 살림 규모를 어림으로나마 짐작할 수 있다.

조선 시대 향리는 지방의 토호 세력으로서 그 지방의 문화와 행정 전반에 막강한 영향력을 행사하는 집단이었다. 그런데 잘 알려진 바와 같이 조선 왕조는 모든 권력을 중앙 정부에 집중시키는 정책을 밀고 나갔다. 지방 호족의 세력을 꺾기 위해 고려 왕조에서는 지방에서 주인 행세를 했던 토박이 세력이 맡았던 향리직을 하급 관리직으로 밀쳐 내려트렸다. 그 결과 조선조의 향리직은 신분직으로는 하찮은 것으로 여겨지게 되었다. 또 향리에게 일정한 급료를 지불하지 않았던 제도적 장치 때문에 이들은 먹고 살기 위해서 부정을 저지를 수밖에 없었다.

조선 왕조에서 향리는 중앙정부의 서리, 역관, 기술 관료, 서얼, 군교 등과 함께 중인층을 구성하고 있었다. 조선 후기에 이를수록 이들은 여전히 양반 사대부들에게 천대받는 위치에 있었지만, 사회적 변화의 과정, 즉 반상 제도가 유명무실하게 되고 이에 따라 상업을 근간으로 한 근대 의식이 싹트기 시작하면서 실리를 추구하여 상당한 부를 축적하고 현실적인 힘을 쌓아 갔던 계층이었다.

문화와 예술 역시 조선 후기로 접어들면서 점차 양반 사대부의 현실성 없는 한문학 중심에서 문화 생산자들의 삶의 한가운데에서 퍼 올려진 문화로의 대이동이 시작되고 있었다. 판소리는 그 생동하는 문화적 힘으로 기층 민중에서 시작하여 양반, 어전에까지 침투해 간 대표적인 예술이었다. 여기에 신재효와 같은 후원자이자 이론·논평가들이 크게 영향력을 행사했을 것은 말할 것도 없다.

예술가들이 부유한 재산가의 지원을 받아 활발한 예술 활동을 벌여 왔다는 것은 세계사의 전개 과정에서도 확인된다. 조선조의 예술 활동 역시 양반 사대부를 비롯한 재산가의 지원에 크게 힘입었음은 물론이다. 특히 민간 부분에서 예술을 지원한 쪽은 돈 많은 재산가들이었을 것이고, 이들 중에 서민과 중인층이 상당한 몫을 차지했을 것이라 짐작된다. 실제로 18세기와 19세기에 이르면 중인층 출신으로 예술 활동을 지원한 데서 벗어나 직접 예술가의 길로 들어서 두드러진 활약을 한 예가 많다. 시조가인으로 활동했던 김천택(金天澤), 김수장(金壽長)이 중인 출신이었다는 점이 그 좋은 보기이다. 향리 출신의 신재효가 판소리를 지원하고, 판소리의 이론 정립과 비평 확립에 열성을 다한 것도 이런 측면에서 이해되어야 한다.

[판소리 후원자이자 지도자 신재효]

신재효는 명실상부한 판소리의 후원자이자 지도자였다. 그런데 신재효가 판소리의 후원자였다는 데는 아무런 이의가 없으나, 후원자이면서 지도자, 다시 말해 광대들을 교육했다고 보는 견해에는 학계에서 많은 이의와 반론이 제기되어 있다. 왜냐하면 신재효는 직접 창을 하는 광대가 아니었고, 따라서 구체적으로 창을 지도했다고 보기는 어렵기 때문이다.

그런데 여기에서는 판소리의 지도자로 볼 수 있는 소위 ‘지도’의 수준과 내용이 문제가 된다. 지도를 스승이 제자에게 하는 것과 같은 창악의 구체적인 지도만을 가리킨다면, 신재효는 지도자로서는 자격 미달일 것이다. 왜냐하면 그와 같은 지도는 당시 동리정사(桐里精舎)에 초빙되었던 몇몇 8명창들이 수행했을 것이기 때문이다.

그러나 판소리를 예술의 반열에 올린 자로서 그 예술적 지위를 부여하고, 광대가 갖추어야 할 법례를 마련하는 한편, 판소리의 바탕인 사설을 개작하는 등, 구체적인 창악의 지도 범위를 훨씬 넘어서는 의미심장한 지도를 함으로써 당대의 광대들과 그 향유자들에게 심대하게 영향을 미쳤다면, 그는 분명 명실상부한 지도자임에 틀림이 없다. 그가 만약 구체적인 창악의 지도자였다면, 유파의 한계를 뛰어넘어 동편·서편을 아우르는 판소리 후원과 지도는 수행하지 못했을 것이다.

처음에 어떤 동기로 신재효가 판소리를 지원하게 되었는지는 분명하지 않다. 경제적 여유가 있는 사람들이 예술 작품을 사들일 수 있다는 점에서 그의 판소리 지원동기를 막연하게 설명할 수는 있다. 또 앞에서 살펴본 바와 같이, 18~19세기에 이르면 중인층 출신 예술 애호가들이 예술사의 주동 세력으로 등장하게 되었다는 점도 신재효의 판소리 지원 동기를 설명하는 데 도움이 될 것이다.

그런데 그가 향리의 직무를 수행하는 과정에서 자연스럽게 판소리를 지원하게 된 동기가 생겼다고 설명할 수도 있을 것이다. 신재효는 향리의 직무를 수행하면서 고창 지역 관청에서 열렸던 잔치에 판소리 창자를 포함한 예능인과 기생들을 동원했을 것이다. 그러는 동안에 차차 판소리에 심취해 갔으리라 짐작해 볼 수 있다. 그러나 보다 세심하게 여러 자료와 현지 사람들의 증언을 살펴 볼 때, 신재효가 판소리를 지원하게 된 개인적인 동기를 조심스럽게 찾아낼 수 있을 듯하다. 그는 중인층이라는 신분의 제약을 벗어나려고 무던히 노력했던 것으로 알려져 있다.

그는 양반 사대부적인 교양을 넓히며 고창 항반의 일부와 사귀었고, 신분 동요라는 사회적 현실과 공명첩 발부라는 당대적 조처에 힘입어 명목상으로는 신분 상승을 이룩하게 되었다. 그가 쌓은 양반 사대부적인 교양은 그가 판소리 사설을 가다듬을 때 판소리 창자들이 소리하기엔 너무 ‘뜻이 센’ 것으로 바꾸게 만드는 원인이 되기도 하였다. 또 그가 굶주린 사람을 구제하여 포상을 받은 일은 그로 하여금 향리라는 직임이 일반적으로 지니게 마련인 부정적인 평판에서 벗어나게 하였고, 판소리를 지원하고 양반 사대부와 사귀는 일이 신분에 비해 지나친 일이라는 비난에서 빠져 나가도록 해 주었을 것이다.

그러나 신재효의 신분의 한계를 뛰어넘으려는 노력은 일정 부분 한계에 부딪치게 되었을 것이다. 이는 그의 집안의 통혼권이 향리 가문에 국한되었다는 사실과, 집 기둥의 생김새가 신분에 벗어났다고 암행어사 어윤중에게 지적당했다는 일화 등에서 알 수 있다. 이 때문에 신재효의 의식에는 신분 상승 의지와 함께 이를 제약하는 현실 사이의 갈등이 빚어내는 긴장감이 크게 작용하였을 것이다.

사나이로 조선에생겨/ 장상댁에 못생기고/ 활잘쏘아 평통할까/ 글잘한다 과거할까.[『판소리의 지평』, 281쪽]

자신의 심경을 잘 노래하고 있는 「자서가」의 일부인 위의 작품에서 신재효는 자신이 신분 상승의 의지를 가로막는 현실적 제약 앞에 서 있음을 절실하게 표현하고 있다. 여기서 그가 현실적으로 충족시킬 수 없었던 욕구를 판소리를 지원하는 활동을 통해 실현시키려 했던 것이 아닌가 하는 설명이 가능해진다. 그는 판소리를 즐기는 행동을 통해 양반 사대부적 풍류를 과시하고, 판소리를 지원하는 활동을 통해 후덕한 대인의 도량을 내보임으로써 명분을 앞세워 허세를 부렸던 향반보다 우월한 생활 태도를 지속해 나갔던 것이다.

향반 세력이 다른 지방보다 드셌다는 고창 지역에서 들츩나무로 집 출입구를 낮게 만들어서 자신을 찾아오는 향반이 몸을 구부려 들어오게 하고, 그보다 높게 지은 정자 위에서 내려다보면서 손님을 맞았다는 그의 자세도 이를 잘 보여 준다 하겠다. 결국 우리는 신재효의 판소리 지원 활동이 그의 신분 상승 의지를 충족시키는 대상 행동의 결과라는 점에서 판소리 지원의 개인적 동기를 찾아보게 된다.

그렇다면 이제부터는 신재효가 어떤 방식으로 판소리를 지원했으며, 그가 판소리 창단에 어떤 영향을 끼쳤는가를 살펴보자. 우선 주목할 것은, 그가 판소리를 전문적으로 교육시켰다는 점이다. 신재효는 판소리를 배우고자 하는 수습 창자를 모아서 잠을 재워 주고 먹여 가면서 전문 교육을 실시했는데, 이와 같은 사실은 『교방가요』를 엮은 정현석이 써 보낸 만장에서도 확인된다. 또 그가 지은 짧은 노래의 “너도 공부하랴기면 가끔가끔 차저오서”라는 구절에서도 잘 나타나 있다. 몇 가지의 자료를 검토해 보면, 그가 지원한 판소리 전문 교육기관을 중심으로 공동 생활체의 형성이 이루어졌다고 생각된다. 앞서 살펴본 바와 같이 그 자신이 1년에 1천 석을 거두어들이는 대지주였으니 그러한 공동생활의 운영은 그렇게 어려운 일은 아니었을 것이다.

지금까지 검토해 온 사실에서 미루어 짐작할 수 있는 일이지만, 신재효는 전문적이고 직업적인 판소리 창자는 아니었다. 따라서 판소리를 전문적으로 교육하기 위해서는 전문적이고 직업적인 판소리 창자를 소리 선생으로 초청해야 했을 것이다. 현지 조사에 따르면, 신재효에게 소리 선생으로 초청되어 오랫동안 그의 판소리 전문교육을 도운 사람은 당시 동편제 소리의 명창이었던 김세종(金世宗)으로 알려져 있다. 또한 그의 남다른 판소리 지원과 판소리 이해가 판소리 창단에 알려지자, 당시의 명창들은 그에게 인정받기를 원하고 또 이론적인 지침을 받고자 하였다. 실제로 당대의 쟁쟁한 판소리 명창인 이날치(李捺致), 박만순(朴萬順), 전해종(全海宗), 김수영(金壽永), 정창업(丁昌業), 김창록(金昌祿) 등이 그의 지원과 이론적 지도를 받은 것으로 알려져 있다. 이외에 판소리 창단의 최초의 여류 명창인 진채선(陳彩仙)과 허금파(許錦波)도 신재효의 판소리 전문 교육으로 세상에 이름을 남길 수 있었다.

위에서도 알 수 있듯이, 당시에 신재효가 판소리 창단에 미친 영향은 절대적이었다 해도 지나치지 않는다. 이날치·김수영·정창업 등이 서편제의 명창이고, 그 밖의 창자들이 동편제의 명창이었다는 사실은 그가 유파에 상관하지 않고 판소리 창단에 광범위한 영향력을 행사했다는 것을 의미한다. 그렇다면 판소리 창단에 끼친 그의 영향은 구체적으로 무엇이었는가를 알아 볼 필요가 있다.

당시 동편제의 명창으로 유명했던 김세종이 신재효에게 소리 선생으로 초빙되어 판소리 교육에 참여했다는 사실은 이미 말하였다. 김세종은 당시의 판소리 창자 중에서 그의 이론과 비평을 따를 사람이 없을 정도로 실력을 갖춘 명창으로 전해진다. 그가 신재효로부터 판소리의 이론적 영향을 받았으리라는 점은 의심할 바가 없는 사실이다.

실제로 김세종이 남긴 판소리의 이론은 표현 내용과 표현 동작의 일치성, 사설의 내용과 음악적 표현의 통합성 및 구체적 형상력 등에 걸쳐 정연하게 전개되어 있다. 그런데 그의 이론에서 주목할 수 있는 것은 판소리 창자의 표현 동작인 발림을 강조했다는 점이다. 이것은 신재효의 이론적인 영향의 결과라 보지 않을 수 없다.

동편제에서는 판소리 장단에 충실하고 박자의 변화를 엄격히 제한하는 창법 때문에 창자가 표현 동작을 할 여유를 찾기 힘들지만, 서편제에서는 잔가락이 많고 작자의 변화가 많은 창법 때문에 표현 동작이 쉽게 이루어진다. 이 점을 고려하면, 동편제에 속한 김세종이 판소리 창자의 표현 동작을 역설했다는 것은 그의 창법의 보완점을 이론적으로 지도한 신재효의 영향을 받은 결과로 판단할 수밖에 없다.

[판소리 이론가이자 논평가로 활동하다]

판소리 이론가로서 신재효의 면모를 가장 잘 보여 주는 글이 신재효가 지은 단가인 「광대가」이다. 이 작품에서 신재효는 판소리의 4대 법례를 제시하고 있는데, 이는 일종의 배우·연기론에 해당하며, 또 가객이란 명칭과 시김새, 조, 장단론 등에 있어 비교적 초기의 이론을 피력하고 있어 판소리사에서는 매우 중요한 자료로 평가받고 있다. 「광대가」에서 4대 법례를 제시하고 있는 부분은 다음과 같다.

……광대 행세 어렵고 또 어렵다 광대라 하는 것이 제일은 인물 치레 둘째는 사설 치레 그 직차 득음이요 그 직차 너름새라. 너름새라 하는 것이 귀성기고 맵시 있고 경각의 천태만상 위선위귀 천변만화 좌상의 풍유호걸 구경하는 노소남녀 울게 하고 웃게 하는 이 귀성 이 맵시가 어찌 아니 어려우며 득음이라 하는 것은 오음을 분별하고 육율을 변화하여 오장에서 나는 소리 농락하여 자아 낼 제 그도 또한 어렵구나 사설이라 하는 것은 정금미옥 좋은 말로 분명하고 완연하게 색색이 금상첨화 칠보단장 미부인이 병풍 뒤에 나서는 듯 삼오야 발근달이 구름 밖에 나오난 듯 새눈 뜨고 웃게 하기 대단이 어렵구나 인물은 천생이라 변통할 수 없거니와 원원한 이속판이 소리하는 법례로다. ……

이상의 내용을 살펴보면, 신재효는 「광대가」를 통해 판소리에 대한 이론을 펼치고 있음을 알 수 있다. 판의 중심을 창자 중심으로 이해하고 광대가 갖추어야 할 네 가지 조건, 즉 인물·사설·득음·너름새를 제시하고 있는 것이다. 이러한 판소리의 이해는 그가 판소리 공연 방식이 판소리 창자 한 사람에 의해 주도되고, 소리판 전체가 그러한 축 위에서 열리고 닫힌다는 점을 투철하게 인식하고 있었음을 보여 주는 것이다.

이와 같이 판소리 공연을 염두에 두고 있다는 점은 신재효가 네 가지 요건 중에 인물을 제일로 거론한 것에서도 드러난다. 인물을 단지 얼굴의 생김새에 국한시킨 나머지 인물이 현저하게 뒤쳐지는 사람도 명창의 반열에 오른 예를 들어 4대 법례의 허구성을 논하기도 하지만, 여기에서 인물이란 빼어난 용모를 포함하는 창우로서의 자질을 말하는 것으로 해석해야 할 것이다. 판에 광대로서 현현할 때의 갖추어야 할 자질 말이다.

인물에 조합을 이루고 있는 ‘치레’란 말은 이와 같은 해석이 정당함을 입증해 준다. 신재효의 지적대로 인물이란 변통할 수 없는 것임에 틀림없는데, 치레를 한들 무슨 소용이 있겠는가. 그러나 이 불리한 약점을 극복하고, 오히려 이 약점을 역이용하여, 즉 인물 치레를 잘하여 광대로서 이름을 날린 사람은 얼마든지 있었다. 그러기에 ‘치레’란 말은 얼굴의 생김새뿐만 아니라 판에서 드러나는 인물의 자질을 말하는 것으로 보아야 한다.

광대가 구비해야 할 두 번째 조건으로 꼽고 있는 것이 사설 치레의 능력인데, 광대는 “정금미옥 좋은 말로 분명하고 완연하게 표현해서 관객으로 하여금 새눈 뜨고 웃게” 해야 한다는 것이다. 사설을 온전하게 구사하는 문제는 신재효와 같이 비평적인 입장의 논자들에게는 중요한 지도의 대상이었으며, 가장 치중하는 부분이기도 하다. 문자성에 입각한 지적인 사고의 주인공들에게 사설의 의미는 중요하기 때문이다.

그러나 광대들은 달랐다. 엄청난 양의 사설을 기억에 의존하는 광대들에게는 뜻과 발음이 부정확한 부분이 많았고, 그런 부분은 술렁술렁 넘어가기 마련이었지만, 주로 구술성의 기억에 의존하는 백성들에게는 나름의 구술 언어의 규칙이 있었으며, 그렇더라도 아무런 문제가 될 수 없었던 것이다. 그러나 판소리가 전 계층으로 확산되면서 사설의 불명확성은 의미 전달의 장애가 되었다. 이 때문에도 보다 정확하고 아름답고 그럴 듯한 사설의 구사가 필수적인 요건이 되었던 것이다.

광대가 구비해야 할 세 번째 조건으로 꼽고 있는 것이 득음이다. 즉, “오음을 분별하고 육률을 변화하여 오장에서 나는 소리 농락하여 자아” 내는 능력이다. 판소리에서 득음이라 함은 타고난 목성을 가지고 오랜 독공의 과정을 거쳐 마침내 사물이나 사건의 이면을 자유자재로 표현해 낼 수 있는 경지를 말한다. 신재효는 득음을 통해 얻게 되는 소리 치레의 경지를 ‘조’·‘목’ 등의 용어를 써서 표현하고 있다.

영상초장 다스름이 은은한 청계수가 얼음 밑에 흐르는 듯, 끄을러 내는 목이 순풍에 배노는 듯, 차차로 울리는 목 봉회노전 기이하다. 도도와 울리는 목 만장봉이 솟구는 듯, 툭툭 굴러 내리는 목, 폭포수가 소치는 듯 장단고자 변화무궁 이리농락 저리농락······.

진양조는 달아두고 놓아두고 걸리다가 둘치다가, 청청하게 도는 목이 단산의 봉의 울음, 청원하게 뜨는 목이 청천의 학의 울음, 애원성 흐르는 목 황영의 비파 소리, 무수히 농락변화 불시에 튀는 목이 벽력이 부딪는 듯, 음아질타 호령 소리 타산이 흔드는 듯, 어느덧 변화하여 낙목한천 찬바람이 소슬케 부는 소리······.[『신재효 판소리 사설집』, 669~670쪽]

광대가 구비해야 할 네 번째 조건으로 꼽고 있는 것이 너름새다. 그 중요도로 보면 제일 끝에 위치하고 있지만, 그 어려움을 논하는 대목에서는 제일 먼저 논의되는 것이 너름새다. 신재효는 너름새라 하는 것은 “귀성기고 맵시 있고 경각의 천태만상 위선위귀 천변만화 좌상의 풍유호걸 구경하는 노소남녀 울게 하고 웃게 하는” 것이며, 그 ‘귀성[천연덕스럽고 멋지다]’, 그 ‘맵시’가 매우 어려움을 역설하고 있다. 이와 같이 신재효는 너름새라는 것이 구경꾼들을 웃게 하고 울게 할 만큼 극적으로 중요한 것임을 인식하고, 너름새가 판소리에서 차지하는 위치와 역할을 중요시하고 강조하고 있다.

이론가이자 논평가로서의 또 다른 면모가 두드러지게 나타나는 곳은 신재효가 실제로 개작을 하면서 기존의 작품을 논평하고, 개작의 의도와 방향을 밝히는 부분에서이다. 이는 [사설의 개작자 또는 집성자·창작자로 우뚝 서다]라는 소제목에서 살펴보기로 한다.

[단가와 잡가를 정리하고 창작하다]

신재효는 판소리 사설 6마당 외에도 20여 편이 넘는 단가와 잡가·가사 등의 작품을 남겨 놓았다. 신재효가 정리하고 창작한 단가·잡가 작품으로는 「허두가」, 「성조가」, 「어부사」, 「호남가」, 「광대가」, 「고사」, 「단잡가」, 「치산가」, 「십보가」, 「권유가」, 「오섬가」, 「방아타령」, 「도리화가」, 「구구가」 등이 있다. 이들 작품들을 살펴보면 다음과 같다.

1. 「허두가」

「허두가」는 기존에 불리던 단가를 개작·정리하여 묶어 놓은 것으로 「대관강산」, 「역대가」, 「궁장가」, 「역려가」, 「소상팔경」, 「고고천변」, 「새타령」, 「달거리」, 「금화사가」, 「숭유가」, 「태령가」, 「효도가」, 「북정가」 등 13편의 독립된 작품이 수록되어 있다.

「대관강산」은 4구 46행의 분량으로, 벼슬자리에 등용되지 못함을 한하며 강산을 둘러보고자 하나, 그도 또한 쉽지 않음을 탄식하는 내용이다. 「역대가」는 역대의 치란 흥망과 제왕이나 성현의 사적을 노래한 작품이다. 중국 상고시대부터 청나라까지의 사적을 읊는 것이 보통이고, 우리나라의 역대사를 붙이기도 한다. 「궁장가」는 일종의 「도덕가」이다. 공부자(孔夫子)의 집을 구경 가자고 한 뒤, 유교가 성립된 내력을 주나라 주공부터 시작하여 공문의 70제자까지 소개하고 있다.

「역려가」는 역대 영웅 명기의 덧없음으로 시작하여 중국의 인물과 고적을 장황하게 읊고, 우리나라의 명산과 그곳의 역사적 사실을 나열하고 있다. 「소상팔경」은 작가·연대 미상의 가사 「소상팔경가」가 단가로 불린 것으로, 현존 작품과도 동일하다. 19세기 명창 정춘풍(鄭春風)의 더늠으로 알려져 있다.

「고고천변」은 고종 대의 명창인 송만갑(宋萬甲)이 잘 부른 단가이다. 이 작품은 원래 판소리 「수궁가」의 일부였으나, 신재효가 개작한 「토별가」는 상이한 내용을 담고 있다. 즉, 이 부분에 「고고천변」 대신 명산과 그에 얽힌 고사를 나열한 것이다. 별주부가 수궁 풍경을 조석으로 보았기 때문에 산중을 찾아가 천봉만학을 편답한다고 설명하고는, 역산(歷山)·도산(塗山)·태악(泰嶽)·이구산(尼丘山) 등 무려 35개의 산과 고사를 열거했는데, 구절이 「천봉만학가」와 비슷하다.

「새타령」은 신재효가 개작·정리한 다른 단가들과 마찬가지로 서사-본사-결사의 구조를 가지고 있다. 신재효가 원래 결사가 없는 기존의 「새타령」에 결사를 첨가한 것이다. 서사에서는 간단히 뭇새들이 짝을 지어 날아든다고 하고는 바로 시들을 열거하는 본사로 들어간다. 총 23마리의 새들을 4구식에 맞추어 노래했다. 「달거리」는 월령체를 취하여 그 달의 풍속과 사친의 정을 노래하므로 「사친가」로도 불린다. 1월에서 7월까지는 비교적 상세하나 8월부터는 1행으로 간단히 나열했다. 그리고 12월령 뒷부분은 고적을 따라가며 고사를 노래하는 것으로 되어 있다.

「금화사가」는 다른 본에 전해지는 것과 비슷하며, 금화사를 찾아가는 내용과 금화사 안에 안치된 영웅과 미인들, 그리고 인생의 허망함으로 끝을 맺고 있다. 「숭유가」도 현존하는 것과 대동소이하다. 꽃구경을 가자고 한 뒤 유가, 즉 공부자의 꽃이 아름다움을 노래하고 창기를 꽃이라 하는 경박자들을 경계하는 내용으로 구성된다.

「태평가」는 중국의 천지 창조부터 대명이 일어났다가 호인(胡人)[청나라]이 끊어 놓은 것까지를 말하고, 뒤이어 우리나라 역대사를 읊은 후, 성군의 태평성대를 기원하는 것으로 결사를 삼았다. 「효도가」는 초당에 누워 평생을 돌아보다가 자신의 불초함을 깨닫는다는 것으로 시작하여, 젊은 날 불효했던 것을 일일이 들어가며 후회한다. 결사에서는 다른 사람의 효성스러움을 칭송하고 자손들에게 효도하기를 당부하고 있다.

「북정가」는 만고의 영웅을 데리고 북정을 가자는 내용이 서사를 이룬다. 본사는 중국의 영웅 장수로 군대를 구성하고 뒤이어 우리 장수 6인을 세웠다. 또한 중국 사적에 나온 장수들의 전법을 활용하여 호쾌하게 전투하는 모습을 그렸다. 결사는 태평했던 옛 시절을 다시 보기를 원하는 것으로 맺고 있다.

2. 「성조가」

원래의 「성조가」는 성주굿의 내용을 담고 있는 일종의 고사 소리인 「성주풀이」의 형식을 취해, 집 안팎을 관장하는 여러 신들에게 기원하는 내용이다. 그러나 신재효 본의 「성조가」는 경복궁과 왕실에 대한 찬양과 축원의 성격이 강하다. 이와 같이 민간에서 불린 노래의 내용을 개작하여 왕실에 맞게 ‘번안’하듯 개작한 것은 경복궁 낙성식에서 제자 진채선이 부르도록 하기 위해 신재효가 직접 지은 작품이라는 사실로 설명될 수 있을 것이다. 경복궁 중건을 기념하는 자리에서 불릴 노래이므로 단순한 집안이 아닌 왕실의 안과태평을 비는 내용을 담는 것으로 개작해야 했다. 그리고 그 자리에 참여하는 좌상객의 신분을 고려하여 신재효 자신의 지식을 동원한 내용으로 꾸민 것이다. 진채선으로 하여금 경복궁 낙성연에서 부르게 한 노래는 이 「성조가」와 「방아타령」, 「고사」 등이다.

3. 「어부사」

12가사의 하나로 전해지는 「어부사」는 그 기원을 고려에 두고 있다. 작가 미상으로 『악장가사(樂章歌詞)』에 수록되어 전해 오던 12장의 장가 작품을 조선 명종 때 이현보가 9장으로 개작하였다. 윤선도 역시 「어부사」를 썼으며, 이것을 가사창 곡조에 얹어 부르면서 12가사의 하나로 전해지게 된 것이다. 이와 같은 「어부사」의 문학적 답습은 계속 이어져 문학적 흥취가 조금이라도 있는 사람이라면 한번쯤 「어부사」를 짓거나 습작용으로 베끼면서 그 맛을 즐기는 것이 하나의 관습으로 정착되었다. 신재효도 이런 점에서는 예외가 아니었을 것이다. 어느 정도의 문식과 문재를 지닌 그가 「어부사」에 관심을 둔 것은 오히려 자연스런 현상이다. 그가 남긴 「어부사」도 앞의 두 「어부사」와 다르지 않다. 단, 12가사의 「어부사」는 7언 32구인데 신재효 본은 총 41구로 늘어난 정도의 차이가 있을 뿐이다.

4. 「호남가」

「호남가」는 호남 각 지방의 이름을 동음이의어가 갖는 묘미를 살려 나열하는 방법으로 지은 것이다. 신재효는 기존의 단가들이 가졌던 사설 창작의 원리나 관습을 따라 단가들을 창작했다. “함평천지 늙은몸이 광주고향 바라보니 제주어선 비러타고 해남으로 건너올제 흥양의 돋는해는 보성에 비쳐있고 고산의 아침안개 영암에 둘러있고 태인하신 우리셩군 예악을 장흥하니”로 시작하는 「호남가」는 명창 임방울(林芳蔚)이 잘 불렀던 단가이다.

5. 「광대가」

[판소리 이론가이자 논평가로 활동하다]라는 소제목에서 살펴본 것처럼, 신재효는 광대가 갖추어야 할 4대 법례를 이와 같이 단가의 형식으로 제시하고 논했다. 그는 광대가 되는 것이 쉽지 않음을 말하고, 광대가 갖추어야 할 덕목을 제시하고 설명을 곁들였을 뿐 아니라, 판소리 명창들의 특징을 당·송의 유명한 문인들의 작품 세계의 성격과 대비시키고 있다. 즉, 판소리 명창들이 도달했던 독자적인 예술 세계를 한문학의 대가들이 이룩했던 문학적 세계와 나란히 견주어서 품평했다는 점은 그가 판소리의 예술성을 매우 값지게 평가하고 있음을 보여 준다.

6. 「고사」

일명 「명창축원」이라고도 한다. 1868년(고종 5)에 있었던 ‘경복궁 중건 기념 민족예술큰잔치’에서 신재효가 「성조가」·「방아타령」과 함께 지어 진채선에게 부르게 한 작품이다. 전반부에서는 국토의 형세와 한양에 도읍한 것을 찬양하고 전국의 명당과 지세를 하나하나 열거하며 축원하였고, 후반부에서는 자손이 번성하는 명당을 들어 왕조의 무궁함을 기원하였다.

7. 「단잡가」

「단잡가」는 「권유가」의 내용과 같으며, 뒤에 「방아타령」의 사설이 붙어 있다. 신재효 자신의 본관과 명·자호·생년으로 내용을 삼았다.

8. 「치산가」

신재효가 70세 이후에 지은 것으로 추정되는 「치산가」는 평균 4구 194구에 달하는 장편이다. 젊어서 방탕하여 ‘긔한 노인’이 된 자신을 비웃지 말라 하며, 사치하기 쉬운 ‘소년’들에게 경계의 이야기를 하는 방식으로 되어 있다. 농사와 잠업을 중심으로 실질적인 방법을 나열하여 치산하기를 권장한 후, 가세의 흥망이 모두 가모(家母)에게 달려 있음을 일깨우고, 가모로서 해야 할 일을 상세히 알려 주었다. 또한 노복(奴僕)을 인격적으로 대우해야 심복한다고 하였다.

후반부로 넘어가면, 앞에서 말한 치산이 욕심에 의해서는 안 된다는 점을 강조하며, 무엇보다 부모를 잘 봉양하고 형제간의 우애 위에서 치산이 이루어져야 한다는 점을 부각시켰다. 후반부에는 다시 한 번 제가(齊家)와 치산(治産)을 모두 이루는 방법을 나열하여 강조하였다.

9. 「십보가」

‘예의동방 죠흔나라에 삼강오륜 없어’진 세태를 한탄하는 것으로 시작하는 「십보가」는 ‘괴심한 사영되놈’과 함께 신재효의 구국 사상을 드러내는 작품으로 평가받고 있다. 「구구가」와 마찬가지로 숫자 어희요 형식을 취하고 있는 이 작품은 한 걸음에서 열 걸음까지 단락을 구분지어 치란 흥망과 중국 사적에 관련된 성어를 나열하기도 하고, 뜬금없이 “오만돌변 다난대도 오입부디 하지마소” 하면서 신소리를 늘어놓기도 한다. 처음에는 나름의 의식을 드러내려 하였으나 숫자 어희요가 갖는 말의 형식에 얽매이다보니 희작으로 흐른 감이 없지 않다.

10. 「권유가」

“에라만수 에라태신”으로 시작하는 민간의 「성주풀이」에, 신재효가 고금사의 영웅호걸과 절대 가인의 죽음을 일일이 나열하고는 “부유갓튼 우리인생”이니 “주야장상 논다한들 다놀고 도라갈까 놀고놀고 놀아보세”라고 하며 인생무상의 회한을 읊은 노래이다.

11. 「오섬가」

「오섬가」는 신재효가 지은 가사 중에서 가장 긴 분량을 가진 작품이다. 또한 구성이 독특해서 다른 가사 작품들에 비해 일찍 주목을 받았다. 서두에서 서술자가 앞으로 진행될 사설이 황당하게 들릴 수 있으나 속뜻을 알면 그렇지 않다고 하며, 금오(金烏)[까마귀]와 옥섬(玉蟾)[두꺼비]을 소개한다. 마치 판소리 초두에 창자가 등장인물을 소개하는 것과 같다.

본사에 가면 소년 부부인 금오와 옥섬이 자신들이 본 역대사 중에서 ‘사랑 애(愛)’ 자와 ‘슬픈 애(哀)’ 자에 얽힌 것을 말해 보자고 한다. 이 부분에서 창자의 목소리로 추정되는 서술자는 금오와 옥섬을 왔다 갔다 하며 사설을 전달한다. 사설의 내용이 완전한 하나의 서사 체계를 가지고 있는 것은 아니나, 다양하고 독립적인 삽화와 이야기가 애(愛)와 애(哀)라는 공통된 인간의 정을 중심으로 얽혀져 나가는 방식으로 짜여 있다.

12. 「방아타령」

「방아타령」은 본래 하층의 삶을 적나라하게 드러내는 민중의 노래이다. 특히 방아라는 것이 갖는 비유적 의미가 남녀 간의 성생활과 관련이 있어서, 문학사에서 주로 육담을 담는 형식으로 사용되어 자유롭고 발랄한 성의식을 드러내고 있다. 그러나 신재효 작 「방아타령」은 「성조가」와 함께 경복궁과 왕실에 대한 찬양과 축원의 성격이 강하다.

13.「도리화가」

신재효가 59세 되던 1870년(고종 7)에 경복궁 낙성식 이후로 서울에 있는 24세의 여제자 진채선에게 보낸 것으로 더욱 유명해진 작품이다. 스승과 제자라는 관계와 35년이란 나이 차이에도 불구하고 신재효가 자신의 연정을 담았다 하여 중세 서양문학에서나 볼 수 있는 일종의 연애 문학으로 평가받았다. 또 관습에서 벗어난 만남과 이별을 소재로 하여, 그것을 다시 관습화된 문학적 표현을 통해 합리화하고 해결하려는 모습을 보이기도 한다. 이 노래는 명창이 된 진채선이 공연하는 모습을 몰래 지켜 본 공연 과정이 숨어 있으며, 절대 가인의 풍류가 없었던 것을 한하고, 여창자를 역대 풍류 가객과 견주어 보려는 신재효의 긍지가 나타나 있다.

14.「구구가」

「구구가」는 일종의 어희요로 구구단에 맞추어 말장난을 하는 것이다. 경상북도 안동 지역에서 전해지는 동요와 그 내용이 같다. 구구셈을 하는 앞부분과 끝말의 동음어를 이어 문장을 다는 뒷부분으로 나뉜다.

[사설의 개작자 또는 집성자·창작자로 우뚝 서다]

신재효가 해 놓은 작업 중에서 가장 높이 평가받고 있는 것이 자기 나름대로 판소리 사설을 고치고 가다듬어 정착시킨 일이다. 보는 관점에 따라 그의 개작 작업의 가치와 의의에 논란이 있을 수도 있지만, 그의 판소리 사설은 오늘날까지 남아 전해지는 판소리 사설 가운데 사설의 정착과 개작 과정에 대한 가장 확실한 정보를 제공하는 자료라는 점에서 아무도 이의를 달지 못할 것이다. 더구나 그가 남긴 판소리 여섯 마당의 사설 중 「변강쇠가」는 그가 아니었다면 그 구체적인 내용이 전해지지 못할 뻔한 작품이기도 하다.

그가 판소리 여섯 마당을 개작하는 데는 오랜 시간이 소요되었다. 개작 작업은 그의 나이 40세[1852년]를 전후해 판소리에 심취하기 시작한 때로부터 1864년경 「토별가」의 정리를 시작으로 1884년 유명을 달리하기까지 이어진 인생의 대기획으로, 마침내 그가 죽기 전에 판소리 여섯 마당의 정리 작업을 마칠 수 있었다. 그 작업 과정이 어떠했는지는 자세히 알 수 없으나, 기존에 판소리 소설이 있었다손 치더라도 구비 전승 되는 판소리를 기록하고 서로 대조하고 개작하고 정착시키는 작업은 매우 수고로웠을 것이다.

그가 판소리 이론가로서 일정한 판소리 상을 정립하고 있었던 만큼 판소리의 개작 작업은 필연적인 일이었는지도 모른다. 그러나 그는 자신의 이상형에 맞추어 판소리 사설을 함부로 가위질하지 않았다. 그는 사설이 사실성에 부합되지 않는다고 판단될 경우 그 부분을 없애지 않고, 이러저러한 논평을 가한 후에 자신이 개작한 부분을 병기해 놓았다. 이로서 독자와 창자로 하여금 스스로 판단할 수 있게 하였던 것이다.

그가 판소리 사설을 개작하는 축으로 삼은 것은 사설이 갖추어야 할 정합성(整合性), 즉 표현하려는 내용과 표현되는 언표(言表) 사이의 일치성에 있었다. 말하자면 사설과 ‘이면’을 일치시키려는 그의 합리적 개작 의도에 따라 개작 작업이 진행되었던 것이다. 이를 분명히 알아보기 위해 춘향이 신임 남원부사의 수청을 거절하다 매를 맞게 되는 부분에 나오는 「십장가」의 개작 과정을 보면 다음과 같다.

춘향의 곧은 마음 아프단 말하여서는 열녀가 아니라고 저렇게 독한 형벌 아프단 말 아니하고 제 심중의 먹은 마음 낱낱이 발명할 제, 십장가가 길어서는 집장하고 치는 매에 어느 틈의 할 수 있나 한귀로 몽구리되 안짝은 제 글자요 밧짝은 육담이라, 일쨋 낫 딱 부치니 일정지심 있사오니 이러하면 변할테요 매우 쳐라 예이 딱 이부아니 섬긴다고 이 거조난 당치 안소, 세쨋 낫 딱 부치니 삼강이 중하기로 삼가히 본받았소, 넷째 낫 딱 부치니 사지를 찟드래도 사또의 처분이요, 오쨋 낫 딱 부치니 오장을 갈라 주면 오죽히 좋소리까 육쨋낫 딱 부치니 칠사 중의 없는 공사 칠대로만 쳐 보시오 팔쨋 낫 딱 부치니 팔면부당 못될 일을 팔짝팔짝 뛰어보오, 구째 낫 딱 부치니 구중분유 관장되어 굳은 짓을 그 하오 십째 낫 딱 부치니 십벌지목 믿지마오 십은 아니 줄 터이요.[『신재효 판소리 사설집』 45쪽]

여기에서 위의 내용은 부분은 「십장가」를 개작 또는 변용하려는 신재효의 태도와 개작의 방향을 나타낸 것이다. 즉, 그는 「십장가」가 길어지는 것은 춘향이 매를 맞는 정황의 ‘이면’에 맞지 않게 서술되는 것이라고 비판하면서 이 부분을 짧게 줄이고 있다. 그는 한자로 된 어휘로 한 짝을 만들고, 구어로 된 육담 등으로 다른 한 짝을 맞추어서 독특한 「십장가」를 만들어 낸 것이다.

이것은 신재효의 판소리 개작의 하나의 예에 불과하며, 여섯 마당에 이르는 신재효의 판소리 개작 작업은 매우 방대한 것이었고, 각 작품에 대한 평가도 달랐다. 그가 개작한 판소리의 내역과 특징을 보면 다음과 같다.

1. 「춘향가」[남창 「춘향가」·동창 「춘향가」]

「춘향가」는 신재효가 가장 심혈을 기울여 개작한 작품인데, 특히 남창 「춘향가」와 동창 「춘향가」로 판을 분화시킴으로써 판소리사에 새로운 전기를 마련하였다. 이것을 구체적으로 살펴보면, 남창은 기존의 판소리를 현저하게 개작한 것으로 영웅 소설의 골격을 갖추고 있으며, 방자적 존재들이 소거되고, 규범적 인간형이 제시되어 있다. 반면에 동창은 기존의 판소리적 형식과 내용을 그대로 유지하고 있으며, 방자적 존재들이 존속하고, 욕망을 추구하는 세속적 인간형이 제시되어 있다.

이와 같은 개작에 대하여, 여자가 창을 할 수 없었던 관습에 도전하여 새로운 판소리 영역을 개척하려는 의욕적 태도로 해석하고, 공연 예술로서의 판소리를 잘 이해한 소산으로 풀이하기도 한다. 그러나 한편으론 남창 「춘향가」는 양반 취향에 맞도록 개작한 것에 지나지 않고, 동창 「춘향가」는 당대의 「춘향가」를 기록한 데 지나지 않는다는 부정적 평가도 있으며, 상·하층의 양극적 의식을 최대한 포용·융화시키고 있는 것으로 이해되기도 한다.

그러나 신재효가 「춘향가」를 분화한 데에는 그의 사회적 계층으로서의 이중 의식이 내재되어 있다. 즉, 어전층은 양반 관료의 지배에 제어되어 사회적 상승을 억제당하면서도 그 지배 질서를 승인하고 유지해야 자신의 안정과 이익을 얻을 수 있었던 계층이었던 만큼, 계층적 자기모순 내지 갈등이 사고와 문화에서도 드러나는데, 남창과 동창의 분화는 이러한 상반된 관심과 태도의 표출이라는 것이다. 그리하여 남창 「춘향가」에는 유교적인 질서의 감각과 가치 의식이 투영되어 있으며, 반면에 동창 「춘향가」는 판소리에서 흔히 볼 수 있는 골계·풍자·갈등을 통해 새로운 질서로 나아가려는 감각과 가치 의식이 투영되어 있다는 것이다.

2. 「박흥보가」

신재효 개작의 「박흥보가」는 놀부와 흥보를 중심으로 신재효의 현실 의식이 잘 드러난 작품이다. 놀부는 단순히 악하고 부자이며, 흥보는 단순히 착하고 가난하다는 전통적 의미에만 머무르지 않고, 놀부는 사회봉사 의식이나 윤리적 측면에서는 부정적이지만, 물질의 필요성을 철저히 인식하여 부를 획득한 현실 추구의 인간이며, 흥보는 윤리적 측면에서는 훌륭하다 할지라도 현실을 외면한 생활로 최대의 고통을, 최대한 겪는 고난 속의 인물임을 보여 주고 있다. 빈부의 격차를 양극화시키면서도 이를 사실적으로 묘사함으로써 그 개성을 드러내고 있는 것이다.

신재효는 이 둘의 인간형을 불구의 인간상으로 제시함으로써 현실 인식과 주제 의식을 명확히 한다. 즉, 어떤 한편을 완전한 인간상으로 제시하지 않고, 놀부와 흥보로 대표되는 물질과 윤리의 불균형의 인물에 현실 상황을 제시함으로써 이 둘의 조화에 의한 현실 극복이란 매우 현실주의적이고도 합리적인 인간상을 제시하고 있는 것이다.

3. 「심청가」

「심청가」 또한 소위 그의 합리적 개작의 흔적이 여러 곳에서 보이는 작품이다. 심봉사가 개천에 빠지던 날 심청이 늦게 들어온 이유를 ‘장승댁의 생일잔치에 음식 준비를 거들다가 늦어’지게 되었음을 밝히는 것에서부터, 심봉사가 왕후가 된 딸을 상봉하는 장면에서 딸에게 극존칭으로 말버릇을 바꾸게 한다든지, 심봉사가 자기를 구해 준 화주승에게 공양미 3백 석을 약속하는 부분을 심청이 스스로 그 약속을 하는 것으로 고쳐 딸의 효행을 더욱 돋보이게 하고 심봉사로 하여금 딸을 희생시켰다는 비난을 면하게 하는 등, 대체적으로 어떤 합리적 근거를 제시하면서도 결국은 유교적 윤리 의식에 경도되는 개작을 보이고 있다.

그러나 앞에서도 지적했듯이, 한편으로는 이러한 유교적 합리성과 한문투의 표현 방식 이면에 이와 상반되는 성격이 분명하게 드러내기도 한다. 예를 들자면, 심봉사의 호색 행각을 적나라하게 그려 나가는데, 심봉사는 동네 과부 있는 집을 공연히 찾아다니면서 호색 행각을 벌이는가 하면, 자기 정력을 자랑하면서 뺑덕어미를 만나서 갖은 장난질을 치느라 약간 남은 재산을 탕진하는 것으로 묘사되어 있다.

4. 「토별가」

보통의 판소리 「수궁가」에서 토끼는 당시 서민적인 민중의 형상이며, 용왕과 자라는 귀족적인 지배층으로 형상화된다. 그리하여 이 둘 사이의 갈등의 심화는 그대로 당대 사회 현실의 반영으로, 토끼 우위의 입장에서 용왕과 자라를 모욕·질시하고 야유하고 조롱하는 경우 주제가 서민층의 양반 지배층에 대한 풍자·비판으로 나타난다. 그러나 신재효 본의 경우에는 시종일관 충(忠)을 주제로 내세우는 입장을 취하는 방향으로 개작되어 있다. 따라서 자라는 불멸의 충신으로, 토끼는 꾀 많은 책사로 고정되어 있다. 작품의 종결 부분에서도 신재효는 자라를 충신이라 결론짓고 충신을 본받아야 된다고 말하고 있다. 이것은 그의 개작본을 자라 중심의 이야기로 끝을 맺고, 자라의 충성으로 주제적 귀결을 지으려는 의도의 표현으로 볼 수 있다.

또한 작품 전반에 걸쳐 모본류의 이본들에서 나타나는 속어·욕설·음담 등이 거의 대부분 제거되어 있고, 대화나 사건 중에 나타나는 성적으로 외설스런 부분이 깨끗이 삭제되어 있다. 이야기를 합리적으로 다듬고 산만한 내용을 통일성 있게 간추리는 입장을 취하여, 축약과 삭제가 많이 이루어질 수밖에 없었다손 치더라도, 이와 같은 개작의 의미는 명약관화한 것이다. 그러나 한편으로 조선 후기의 정치 관료 사회의 모순과 비리를 비판적 안목으로 해부하여 이를 작품화한 것은 높이 평가해야 할 부분이다.

5. 「적벽가」

신재효의 비판 의식이 가장 두드러지게 나타나고 있는 작품이 「적벽가」다. 그는 「적벽가」에서 비판적 효과를 극대화하기 위해 「적벽가」에 등장하는 인물을 변모시켜 새로운 인물을 등장시키고 있는데, 그가 바로 정욱이다. 정욱이란 인물은 「적벽가」에서 권력의 상층을 대표하는 조조라는 인물과 일반 민중을 형상화한 군사들 사이에 위치하는 중간자적인 성격을 지니고 있는 자로서 ‘방자적 성격’이 강화된 인물이다. 여기서 신재효의 계급적 성격이 향리라는 중인층에 속한다는 사실과, 그의 비판적 관점이 중간자적인 성격을 지닌 정욱이란 작중 인물의 목소리를 빌려서 나타난다는 점 사이의 상관성에 주목해야 한다.

즉, 신재효는 정욱이란 자신과 유사한 중간자적 인물을 창조함으로써 그의 비판 의식을 십분 발휘하고 있는 것이다. 정욱은 적벽강 전투에서 크게 패하여 간신히 화용도로 달아나는 조조를 조롱하고 풍자하는가 하면, 화용도 장승에 놀라는 조조를 풍자함으로써 대부분의 이본에서는 조조의 비참한 패주 묘사에 그치고 있는 것과는 달리, 신재효 본에서는 가면극의 말뚝이나 「배비장전」의 방자와 같은 날카로운 풍자와 비판의 기능을 수행하고 있다.

이와 같이 정욱이란 인물의 방자적 기능이 강화되고 상대적으로 조조란 인물이 그렇게 풍자되고 공격당하는 것은 신재효가 향리 활동을 통해 당대의 집권 세력의 온갖 불의와 부패를 직접 체험했기 때문에 그것을 조조라는 인물을 통해 풍자하고 공격하려 했다는 점에서 이해될 수 있다.

6. 「변강쇠가」

「변강쇠가」는 신재효에 의해 사설이 정착됨으로써 판소리 연창은 전승되지 않으나 사설은 전하는 판소리 한 마당이다. 「변강쇠가」는 죽음과 치상을 다룬 판소리 사설이다. 여기에 죽음에 대한 이항 대립으로서 적나라한 사랑과 성행위, 그리고 성적인 비유가 등장한다. 북쪽에서 살던 옹녀는 남쪽으로 가고, 남쪽에서 살던 변강쇠는 북쪽으로 가다가 도중에서 만나 궁합을 보고 지리산에 들어가 살게 되는데, 어느 날 변강쇠가 장승을 패어 때다가 동티가 나서 죽고 만다. 이 죽음을 처리하는 과정에서도 숱한 죽음과 외설이 등장한다. 기왕에 전해 온 것은 성적 표현이 지나치게 비속하여 전승이 끊겼다고 알려져 있으나, 이념과 체제에 대한 인정이 없으며 그 권위도 인정하지 않았기 때문에 지배 계급에 수용될 수 없어 전승이 끈긴 것이라는 주장도 있다. 이 작품은 이와 같은 극단적인 상황 전개에 따라 매우 외설적인 내용을 가지고 있으나, 신재효는 이를 유교적 개작 의식에 의해 음란을 징계하는 교훈적 내용으로 끝을 맺고 있다.

[신재효 본 판소리가 가지고 있는 문제점]

그러나 신재효의 이와 같은 개작은 근본적으로 판소리의 전승과는 그 맥이 다른 것임을 간과해서는 안 된다. 판소리의 전승은 구비 전승·행위 전승에 의한 것인데, 신재효의 개작은 이러한 구비 전승·행위 전승에서 일어나는 변이와는 달리, 이러한 전승의 바깥에 있는 문제적 개인에 의한 사설의 문학적 개작·정착에 가깝다. 그러므로 판소리의 변이에서 스승과 제자 사이의 구전심수식의 방법에 의해 수개월에서 수년간에 걸쳐 전승형의 전수가 이루어진 후에 창조적인 제자에 의한 독공의 과정 속에서 선율, 성음, 너름새 등 광대가 판소리를 실연하기 위하여 고려하는 모든 고려를 통하여 자연스럽게 이루어지는 변이와는 본질적으로 다른 개작·정착인 것이다.

이와 같은 이유 때문에 그의 판소리 개작은 위의 예에서처럼 합리적 개작이나 문학적 성취라는 호평에도 불구하고 많은 문제점 또한 제기되어 왔다. 그의 개작에 대한 평가를 항목별로 나누어 살펴보면 다음과 같다.

1. 사설의 언어 구사

신재효의 사설에서는 특히 남창 「춘향가」에서 판소리가 원래 지니고 잇던 육담이나 욕설 등이 사라지고 한문 투의 표현으로 다량 바뀌고 있다는 점이 지적된다. 이는 판소리의 발랄성을 상실하게 만들었으며, 따라서 이는 퇴행적 개작이라는 것이다. 그러나 「변강쇠가」의 경우에는 유랑민의 삶을 비참하고 농도 짙게 묘사해서 평민 의식을 잘 나타내고 있다고 평가되기도 한다. 또한 신재효의 여섯 마당 가운데 「토별가」는 아전으로서의 의식이, 「적벽가」는 평민적 의식이 다른 이본에 비해 확대되어 있음이 평가되고 있으며, 여섯 마당을 전체적으로 놓고 볼 때 아정과 비속이, 그리고 외설과 강조가 균형 있게 섞여 있어서 긴장과 이완의 기본 구조를 언어 구사에서 드러내고 있다고 평가하기도 한다. 이는 구성의 문제로 확대되는데, 구성의 문제에 있어서도 상반된 평가가 제기되어 있다.

2. 구성의 문제

판소리는 원래 현장성과 즉흥성에 강한 장르인데, 신재효가 사설을 정리함으로써 위에서 지적한 것과 같이 통일성·균형성을 갖는 대신 발랄성과 현장성을 상실하고 화석화되었다고 보는 견해가 있다. 그러나 이는 쟁점이라기보다 오히려 동전의 양면성과 같은 것으로, 기록 문학으로 변화되는 순간 통일성·균형성을 갖는 반면 그 상대되는 현장성·발랄성은 당연히 거세될 것이 자명한 일이기 때문이다.

3. 합리성의 문제

합리성의 문제는 사설의 언어 구사와 구성의 문제 등과 일맥상통하는 문제이며, 이들보다 근원적인 것으로 이들을 가름하는 차원의 문제이다. 여기서 합리성의 문제는 신재효의 계급적 성격이 향리라는 중인층에 속한다는 사실과 밀접한 관련이 있다. 신재효가 추구하고, 결과적으로 그의 작품을 통해서 드러나는 합리성이란 유교적 합리성이다. 그러나 그의 합리적 사고는 액면 그대로 양반 사대부의 의식이라기보다는 그들을 비판적으로 바라보는 중간 계층의 합리성이다. 즉, 앞에서 언급한 것처럼 어전층은 양반 관료의 지배에 제어되어 사회적 상승을 억제 받으면서도, 그 지배 질서를 승인하고 유지해야만 자신의 안정과 이익을 얻을 수 있었던 계층이었던 만큼 계층적 자기 모습 내지 갈등이 사고와 문화에서도 드러나는데, 그의 유교적 합리성에는 질서의 감각과 가치 의식에 투영되어 있으면서도 새로운 질서를 향해 나아가려는 감각과 가치 의식이 투영되어 있다는 것이다.

신재효는 「광대가」에서뿐만 아니라, 「춘향가」 사설의 남창·동창의 분화, 단가의 창작과 함께 진채선으로 하여금 「고사」·「방아타령」·「성조가」 등을 공연하게 함으로써 실질적으로 음악적 고려와 지도를 수행하였다. 이는 창작에서부터 연창을 시켰던 것에 이르기까지 소리판에 대한 고려가 신중하게 행해졌던 것으로 추측되는 대목이다. 그러나 역설적으로 그의 작품 중에 오늘날 전하고 있는 것은 찾아보기 힘드나, 다행히 그 사설은 문학적 연구의 대상으로 주요하게 남아 있다.

[신재효의 활동이 현대에 미치는 의의]

지금까지 우리는 신재효를 ‘판소리 후원자 및 지도자’, ‘판소리의 이론가·논평가’, ‘단가·잡가의 창작자’, 그리고 ‘판소리 사설의 개작자 또는 집성자’로 나누어 매우 방대하기 이를 데 없는 그의 활동과 업적을 살펴보았다. 그의 활동과 업적에 대하여 여러 가지 비판과 혹평 또한 제기되어 있으나, 사회의 변화에 따라 당대에 사회적·문화적으로 떠오른 문제에 대해 새로운 사고의 영역을 개척하고 나름의 해법을 제시함으로써 후대에까지 전망을 열어 주는 문제적 개인으로서 그의 영향과 활동은 쉽게 간과할 수 없을 것이다.

여기에 덧붙여 판소리의 개작자이자 후원가였던 그에게서 지금 우리가 새롭게 조명해 봐야 할 점은, 현대적 관점에서 볼 때 무엇보다도 그가 위대한 문화 행정가였다는 점이다. 그는 일개 아전 출신으로서 판소리를 예술적으로 이해하고 연구했으며, 판소리 미학을 정립했고, 판소리가 발전할 수 있도록 광대들을 후원하였다. 중요한 점은 그가 훌륭한 조력자로서 광대들을 이해하고 돌봐 주며, 질타하고 다독거리면서 판소리를 연구하여 판소리가 나아가야 할 길을 제시함으로써 이미 문화 행정이 해야 할 일을 100년 이상 앞서 실천에 옮겼다는 점이다.

그러한 신재효의 활동 덕분에 고창 지역은 판소리의 중심이 되었다. “어전 광대가 되려면 고창 신재효 문하를 거쳐 와야 한다.”는 말이 정설처럼 떠돌 정도로 수많은 명창들이 운집하고 이들 속에서 새로운 명창이 배출되었다. ‘문화’라는 화두가 사회의 중심적인 가치가 되고 문화 강국으로서의 전망과 도약을 시도하고 있는 이때, 문화를 제대로 이해하고 지원하며 그 방향을 제시함으로써 문화를 꽃피우게 하는 신재효와 같은 문제적 인물은 우리 시대에도 하나의 귀감이 되지 않을 수 없다.